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【中国书画报书画课堂】视频 喻建十 · 书法技法

时间:2019-02-12 15:08来源:未知 作者:admin 点击:
平衡表现在书法形式上,主要可分为字内平衡和字外平衡。字内平衡侧重于结字,形式上可分为对角线平衡、上下平衡、左中右平衡、上中下平衡等;字外平衡侧重于章法,即行间和字

  平衡表现在书法形式上,主要可分为字内平衡和字外平衡。字内平衡侧重于结字,形式上可分为对角线平衡、上下平衡、左中右平衡、上中下平衡等;字外平衡侧重于章法,即行间和字间关系的平衡。所谓字外平衡也可以称之为字间平衡或行间平衡。简而言之,就是指一个单字图形缺乏自我完善能力,会给人以失衡感,这时就需要邻近的其他单字图形迎势而上,补救衬托,共同重新构成一个完整的稳定状态。

  字间平衡又可再分为上下的平衡和左右的平衡两种存在现象。字间上下的平衡如图一,其中的“心”字由于主体倾斜角度过大,并且自身也不具备纠正或获得依托的条件,因而使人感到正在失去平衡,有一种似乎要径直冲左下方“老”字中空地带倾倒的趋势。为了挽回这一局面,保证整体的平衡状态,作者将“之”字以反方向呈现在下面,特别是起首的点画,真正起到了挽狂澜于既倒的作用,同时还充填了右下方的空白,可谓一箭双雕。“心”字左低右高向下冲、“之”字左高右低往上补(见图二),这种处理情况便属于字间上下的平衡。

  图三表现的是字间左右的平衡。其中,“湖”字中由于多条平行斜线的出现,使图形有行将颠覆之感,尽管右半部的两个反方向斜点在竭力扭转倾斜失衡的趋向,但因其位置处于斜线的制约中,所以效果不大,于是作者只好从旁补救。邻行的“之”字虽然距离“湖”字较远,但其上扬的斜势已足以将右边的阵脚稳住,并将那似乎要冲出纸外的势头重新拉回纸内,进而使气势显得更加饱满。(见图四)

  我们可以看出,上面两个例证有一个共同之处,即都是由右向左对角倾斜的,这是因为人们总是习惯于从左向右来观察事物,所以即便左倾一些,也会随着视线的向右移动被拽过一部分。如果是右倾,则会随着视线的移动使倾斜感进一步加强。另外,这种现象也同我们用右手书写的习惯有关,这也可以说明为什么面积大或角度大的倾斜图形,能用面积或角度较小的图形来重新构成平衡的道理。

  掌握平衡的关键是寻找重心。一般说来,类似楷书这样较规整书体的重心,大多落在单字图形内部还比较容易控制,可以进行字内点线位置和结构的调整。而类似草书之类比较随意的书体则会有许多字形的重心处于图形的外部,甚至几个单字图形共同产生一个图形重心的现象(见图五)。这就需要我们有比较强的获取稳定重心的能力。如何能使失去重心的图形重新获得稳定呢?其中一个办法就是使一个图形对另一个图形产生依附关系,以促成具有相关性的整体稳定。如果双方处于对称状态,则该图形组合的稳定性会更加牢固。(见图六)

  再看图七,为祝允明处理“幸得”二字的方法。前一个字给人以明显的倾斜下冲感,形成一种疾势,而后一个字的左半部写得很小,使之产生一种上抢之势,抵御了前一字图形的下冲,右半部分更是向上插进,与上一字的短直线呈反方向依托,这样,几部分不稳定因素的组合,就形成了一个完整的平衡状态(见图八)。

  前面已就如何使不稳定的部分共同构成一个稳定状态等问题作了简略的解释。由于书法长期发展,前人已经积累了许多成功的平衡模式,致使一些人在创作过程中很自然地加以套用,并以此为有法可依的根据。不过,放在彼时彼地可能适应的样式,挪用于此时此地就未见得合适,或者即便合适也可能由于司空见惯而流于一般化。因此,这就要求作者敢于将以往形成的平衡模式破坏掉,亦即“制造矛盾”,然后重新建构一个只能应用于此的平衡状态,亦即“解决矛盾”,这样才有可能产生与众不同的艺术形象。当然也有可能是失败的探索,而一旦成功,就会成为具有鲜明特色的个人风格。因而这也成为衡量书者与书法艺术家的一项重要标准,即能不能突破前人藩篱去寻求个人特色。

  平衡的破坏还有另一层含义,即书写过程中正常发展的平衡态的破坏,如图九在前两字保持中心基本对称的平衡状态下,“此”字突然破坏了这种平衡,产生图形倾斜,并向右倾进行错位移动,接下来的“当”字又以反方向的平行移动和角度倾斜承接的办法,将脱离中轴线的图形从另一方面给纠正过来,构成了二字组合的平衡态。接下来的几个字又是顺着中轴线顺序而下。类似这种平衡的破坏和重建,如同平地骤起波澜,使人的精神不觉为之一振,使得作品更具艺术魅力。

  常言道:“不破不立”。破坏已有的平衡是为了建构新的平衡。新平衡的确立一般通过改变个体图形的位置、方向,改变线条的长度、相交的角度和交点,改变点线搭配盘绕的密度、曲度等方法,并围绕着一条无形的垂直中轴线展开。

  常见到一些作品中,有这个字头插入那个字脚,那个字脚又伸到这个字腰的现象,看上去似乎显得没有秩序,但如果我们用划分行中轴线的方法来分析一下,就不难发现,尽管单字图形里出外进,相互错落,可是最后在中轴线两侧所保持的视觉份量却是大体相等的,这样就可以保证在上下左右摇摆扭曲的同时,始终保持行间整体的平衡。如果我们恣意摆置图形,使中轴线两侧失去了这种平衡,那么,就只能说这种对原有平衡态的破坏真正成为一种足以摧毁整个作品的力量了。

  在对事物的认识处理上,我国传统观念讲究求大同存小异,在古人看来,任何美的事物都是“存在于对立面的互相渗透和统一之中,而且这种统一是一种处于最佳状态的统一,对立的双方没有任何一方离开对方而片面地突出自己”。

  先人们可以说比其他任何国家和地区都更强调这种对立统一规律在各个领域的体现。人们清楚,整齐有序固然要比杂乱无章更能引起人们的审美快感,但如果过分井井有条,也会使人感到单调乏味,甚至厌烦。要避免这种情况的出现,就要恰当地运用对比变化的方法。可以说,书法的形式法则中自始至终贯穿着这种对比和谐,书法的艺术魅力也正在于此。

  形状对比是书法中比较直观明显而且比较容易把握的一种对比方法。纵观书法史,在书法还处于萌芽阶段时,由于那时的人们对书法的审美尚处于蒙昧状态,同时也因许多技术技巧方面的原因,在形状的把握上就有意无意地出现差异现象,其主要表现在图形占有空间面积的大小和位置上(见图十)。虽然,他们也可能意识到整齐划一是一种美,但在表现起来毕竟感到有些力不从心。其后,随着社会文化的发展,人们的审美能力也随之不断提高,书法艺术逐渐进入了成熟阶段,文字更加规范化,对比更加协调,表现工具和表现技巧也日趋完善,这样就有条件去追求更为和谐完美的艺术形式了。

  于是,在作品和理论典籍中就时常出现,为减少整体矛盾冲突而使单字图形小者“展之使大”,大者“促之使小”的应用和论述,企图以此来求得一种图案般规整美即整齐划一的效果,如小篆就是追求整体划一的。这种意识标志着书法家和书法理论家们越来越重视加工的主观因素,原先那种自然天真不饰雕琢的趣味也随之消失了许多,这种意识在唐楷时代达到极致。但是,就在同时,有一些书法家开始感到这种流行的表现方法容易束缚情感的抒发,导致木然呆板的弊病,因此他们又重新将目光瞄向先秦时期的书法艺术,寻求返璞归真、任情所至的表现方法。他们力图打破那些变得越来越严密的规矩法度,还归单字图形本身固有的差异,并有意识地进一步将这种差异扩大,使之成为刻画整体形象的一种必要手段。由此可见,前人对于形状对比在书法中的作用也是处在一种不断认识、不断探讨的过程中的。因此可以说,前人的说法并不一定都对,我们是可以改变的,而改变并不是否定前人所说的规则,而是在真正理解前人所总结规律的基础上,通过变化形成最符合自己的一种方式。人们常说“前人以为法,后人以为律”,但如果后人只习惯于前人的经验规律,固步自封、墨守成规,就不会有所突破。历史上任何一位成功的书法家,都是敢于求新、“我有我法”的。希望大家不要完全遵循既得规律,而要培养寻求变化的主动意识。

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